Павло Павлович Вірський — видатний український хореограф, реформатор українського сценічного танцю, творець (1937) і багаторічний керівник Державного Академічного ансамблю народного танцю України (із 1977 — імені П.Вірського). Народний артист СРСР (1960), лауреат Державної премії СРСР (1950, 1970) і Державної премії України ім. Тараса Шевченка (1965).
Народився він 25 лютого 1905 року в Одесі. Одеська балетна трупа, заснована в 1910-х роках, по закінченні війни швидко відновлювала свою колишню славу. З 1923 — під керівництвом балетмейстера Р.Баланотті один за одним ставилися кращі класичні балети: "Лебедине озеро", "Горбоконик" ,'Корсар"... Коли темпераментний, вразливий хлопчик із розтерзаного роками громадянської війни і голодовкою міського життя якось потрапив на балетний спектакль, — то потрапив у театрі в інший світ — світ прекрасних дам і шляхетних рицарів, світ, у якому принц завжди перемагав злого чаклуна. І це вирішило його долю.
Ще юним Вірський вступає до Одеського музично-драматичного училища, де хореографічне відділення очолював В.Пресняков (чудовий, характерний танцівник Марійського театру в Петербурзі, учасник Російських сезонів у Парижі, пропагандист ритмічної гімнастики Далькроза і "вільної пластики" Айседори Дункан). У 1923 році юнак уже був зарахований артистом балету і танцював як у спектаклях Р.Баланотті, так і в новаторській постановці "Йосипа Прекрасного", поставленого в Одесі знаменитим російським хореографом Касьяном Голейзовським. Учень М.Фокіна, Голейзовський у той період закликав "здати до архіву стару класику" і невпинно шукав нових для хореографії форм. Одеський театр став першою експериментальною хореографічною лабораторією в Україні. "Одеса — балетний Голлівуд, сучасна фабрика нового танцю! Саме звідси повинен поширитися всією Україною новий балет!" — раділо місцеве видання "Театр, клуб, кіно" у 1927 році.
У такій атмосфері починався творчий шлях Павла Вірського. Спілкування з К.Голейзовським пробудило в молодому танцівникові інтерес до вивчення хореографічного фольклору, утвердило у ньому віру в безмежні виражальні можливості хореографії, у раціональність творчого пошуку.
Закінчивши в 1927 році навчання в Одесі, він потім рік (1927—28) стажувався в Московському театральному технікумі у знаменитого Асафа Мессерера (до речі — рідного дядька Майї Плісецької). Знову педагогом П.Вірського став талановитий танцівник, що поєднував у своїй виконавській палітрі шляхетну мужню манеру, віртуозну техніку та акторську майстерність. До репертуару А.Мессерера входили романтичні, лірико-комедійні, героїчні, характерні і гротескові партії класичних балетів. Але в той же час він прославився, як виконавець хореографічних мініатюр, у тому числі і власних постановок ("Футболіст" та ін.). Таким чином, Вірський формувався як хореограф у сфері сміливого експерименту, що поєднувався з повагою до класичної спадщини і водночас із її новаторським розумінням.
Працювати Вірський поїхав додому — в Одеський оперний театр. Перші роки його самостійного творчого життя були типовими для кожного танцівника — щоденна багатогодинна робота біля балетного станка, нові, переважно характерні, партії в класичних балетах. Проте Вірський майже відразу починає займатися і постановочною роботою. У співдружності з випускником Одеського музично-драматичного училища Миколою Болотовим в 1928 році показує оригінальну, самобутню за сценічним рішенням постановку балету Р.Глієра "Червоний мак" (де в іскрометному матроському груповому танці "Яблучко" П.Вірський виконував віртуозну партію Вістового, а М.Болотов — мужнього Капітана), а в 1929 році ставлять "Есмеральду" Ц.Пуни, в якій Вірський танцює партію Клода Фролло.
Учні тих самих педагогів, Вірський і Болотов органічно доповнювали один одного: якщо Болотов схилявся до режисури й оригінальних пантомімічних мізансцен, то Вірський мислив яскравими танцювальними образами, легко створював цікаві танки, мав тонке відчуття сучасних пластичних інтонацій. У балетах М.Болотова і П.Вірського ("Лебедине озеро", "Корсар", "Дон Кіхот" і названих вище) гармонійно сполучалися танок і пантоміма, в єдине ціле зливалися елементи класичної і народної хореографії.
У 1930 році постановку героїко-революційного балету В.Феміліді "Карманьйола" в Одесі здійснив М.Мойсеєв. П.Вірський і М.Болотов презентували своє, багато в чому більш вдале прочитання "Карманьйоли" — у Московському художньому театрі балету, керованому Вікториною Крігер.
У 1931—33 роках П.Вірський і М.Болотов — балетмейстери Одеського театру. У 1933—34-му очолюють трупу Харківського театру ім. М.Лисенка, де ставлять "Раймонду" й "Есмеральду". У 1934—35 роках вони ж керують балетною трупою в Дніпропетровську, де вперше ставлять блискучий комедійний балет за сюжетом "Декамерона" — "Міщанин із Тоскани"(муз. В.Нахабіна) — мабуть, найцікавіший балетний спектакль 30—40-х років в Україні, що пройшов майже на всіх балетних сценах республіки. До речі, сам П.Вірський виступив у цьому балеті в партії розпусного абата Чапелетто. Проте все це творче розмаїття стало лише преамбулою до діяльності, що змінить творче обличчя Павла Вірського і визначить його місце в історії української культури.
Починати цю діяльність йому довелось майже з нуля — український сценічний танець існував на той час лише у вигляді вставних номерів у спектаклях українського музично-драматичного театру й одиничних українських опер. Проте, існувала вже хоча і невеличка за обсягом, проте фундаментальна праця В.Верховинця "Теорія українського народного танцю". Як постановник, Василь Верховинець прагнув відтворити на сцені лише етнографічно точну копію народного танцю, що не завжди відповідало загалом спектаклю і музичному матеріалу — коли мова йшла про оперу.
Першим кроком Павла Вірського на новому шляху була постановка в Одесі (наприкінці 20-х рр.) танців в опері М.Лисенка "Тарас Бульба". Сповнений емоційного натхнення і могутньої сили "Козачок" — яскрава театралізація народного танцю, збагаченого віртуозною технікою з видозміненими акробатичними трюками, — був першим протиставленням безпосередньому перенесенню на сцену фольклорно-танцювальних зразків у їх споконвічному вигляді.
Запропонований П.Вірським розвиток національної танцювальної лексики на грунті класичного балету відразу зустрів визнання серед танцівників і хореографів. Наступним етапом була Декада української літератури і мистецтва в Москві, для якої П.Вірський і М.Болотов поставили танці в опері С.Гулака-Артемовского "Запорожець за Дунаєм", опублікувавши у програмці спеціальне історико-теоретичне обгрунтування цієї постановки. Газета "Правда" (від 13 березня 1936 р.) писала: "Треба прямо сказати, шо танці — найкраще, що було показано у спектаклі. Гопак у четвертому акті "поставив на ноги" буквально весь театр!". Злітаючи високо в повітря, танцюристи, з шаблями наголо в руках, запаморочливі обертання, майстерне фехтування в танці, стрімкі стрибки і різноманітні присядки, виконані до того ж зі збереженням технічних канонів класичної хореографії (витягнутий підйом, чіткі позиції рук і ніг тощо), вразили не тільки звичайну московську публіку, а й самого К.Станіславського, який був у захваті від гастролей киян.
Всесоюзний фестиваль народного танцю в Москві в 1936 році, фестивалі й конкурси народних ансамблів та значні успіхи української народ- но-сценічної хореографії викликали інтерес до народного танцю і глядачів, які самі часто ставали виконавцями в самодіяльних колективах, і спеціалістів балетного мистецтва. Дедалі частіше порушується питання про необхідність створення професійного колективу.На Київській міській хореографічній конференції в лютому 1937 році П.Вірський робить глибоко обгрунто-вану й переконливу доповідь про український народний танець і перспективи його розвитку від першо-джерела — побутового танцю-примітива, фольклорного обряду, народних ігрищ — до створення професійної української народної хореографічної школи.
Створений навесні того ж року Державний ансамбль народного танцю України очолюють П.Вірський з М.Болотовим. У першій же програмі вони пропонують яскраву театралізацію фольклорних танців, сміливо збагачують традиційну лексику українського танцю елементами класичної хореографії. Звертаючись до історії народу і його сучасності, створюють колоритні сюжетні картини — своєрідні українські балети-мініатюри, такі як "Українська сюїта", "Запорожці" та інші. Водночас ансамбль стає фольклорно-етнографічною лабораторією, що займається пошуком, фіксуванням і переосмисленням скарбів народного танцю і народної танцювальної музики.
Величезний успіх національного українського колективу викликав аж ніяк не однозначну реакцію радянських ідеологічних органів. У епоху повсюдного знищення всього, що хоч віддалено можна було запідозрити в українському націоналізмі, Ансамбль створювався як своєрідна противага репресіям. Реальний результат виявився прямо протилежним: безсмертна міць героїчного народу вирвалася на найбільші сцени країни.
Незабаром М.Болотов їде з Києва, і, поїздивши з окремими постановками по Союзу, у 1948 році створює ще один блискучий Ансамбль народного танцю — "Жок" (Молдова). П.Вірського в 1939 році призначають балетмейстером Ансамблю пісні і танцю Київського
військового округу: відтепер йому велено ставити солдатські танці з елементами народних танців усього багатонаціонального складу Радянської армії. Робить він це так успішно, що з 1943 по 1955 рік йому "надана честь" працювати в Державному ансамблі пісні і танцю Радянської армії ім. О.Александрова в Москві. Зрідка Павло Павлович намагається знайти віддушину в постановці балетних спектаклів. Зокрема, у березні 1944 року він пише з Москви композитору Михайлові Ско-рульському, автору балету "Лісова пісня": "Прочитав ще раз "Лісову пісню" і ще більше впевнився в тому, що цей сюжет для балету просто ідеальний. У мене є велике бажання до роботи над цим спектаклем". А в 1948-му Вірський намагається все ж поставити "Лісову пісню" — вже у Ленінграді. Проте єдиним театральним спектаклем, який Вірському дали можливіЬть поставити після війни, був балет "Чорне золото" В.Гомоляки. Створений спеціально для чергової московської Декади українського мистецтва, балет не давав матеріалу для творчої роботи ні балетмейстеру, ні артистам. Величезні фінансові і творчі сили були витрачені на спектакль, що пройшов навряд чи з десяток разів.
Переломним у долі Павла Вірського й українського народного танцю стає 1955 рік. Знову на сцену в нестримному леті вирвався український народний танець, щоб відтепер тріумфально простувати сценами всього світу. Саме в стихії українського танцю повною мірою проявився унікальний талант Вірського-хореографа. За роки роботи в Ансамблі народного танцю України він поставив близько ста окремих номерів. Причому, якщо його колега, знаменитий керівник московського Ансамблю народного танцю СРСР Ігор Мойсеєв прославився тим, що "колекціонував" танці всієї країни й усього світу, то Павло Вірський інтерпретував тільки український фольклор і тільки на його основі створював і масові яскраві хореографічні полотна, і проникливі ліричні, героїчні або гумористичні танцювальні мініатюри. Навіть такі, здавалося б, номери-одноденки як "Моряки флотилії "Радянська Україна", "Кукурудза" або "Ми пам'ятаємо" і "Бухенвальдський набат" — залишалися безумовно українськими за музикою, хореографічною лексикою, світобаченням, врешті-решт. Майже піввіку не сходять зі сцени іскрометний "Повзунець", лубочні "Ляльки", до сліз щемливі "Чумацькі радощі", "Одна пара чобіт на вісім ніг" та інші. Фінальний "Гопак", що став візитною карткою ансамблю — півстоліття викликає бурхливі овації у найбільших концертних залах планети.
В останні роки життя, маючи на меті розширити "регіональну географію" концертних програм, Вірський запрошує на постановку окремих номерів талановитих балетмейстерів з інших українських ансамблів. Серед них в репертуарі Ансамблю з'являється чудова "Березнянка" в постанов ці балетмейстера Закарпатського ансамблю Клари Балог.
Творчість Павла Вірського синтезувала досягнення декількох поколінь українських хореографів у сфері сценічної інтерпретації народного ганцю. Він завжди спирався на традиції. Але традиції сприймав творчо, ібагачуючи їх досвідом фахового класичного танцівника і талановитого багатопланового хореогра-фа. Варто зазначити, що "Пал Папич" виховав цілу плеяду виконавців — соратників і учнів-послідовників, для яких український танець теж став справою життя. Багато хто з артистів ансамблю не тільки володіли блискучою технікою виконання найскладніших технічних трюків, не тільки були прекрасними драматичними акторами, чого вимагало виконання сюжетних мініатюр, а й збирали по всій Україні народні танці, напівзабуті рухи бойового гопака, обряди, танцювальні мелодії... Немов сама по собі виникла при Ансамблі студія, що сьогодні стала, завдяки талановитому послідовнику П.Вірського — Мирославу Вантуху — Академією українського танцю.
Незважаючи на воістину всесвітню славу і величезний авторитет, до останніх днів життя П.Вірський змушений був співставляти свої творчі плани з точкою зору "культурних керівників", підпорядковуватися V формуванні концертних програм їхнім "валютним інтересам", тому що Ансамбль вперто прагнули перетворити з творчого колективу на предмет експорту. Важко було переносити і постійну присутність у колективі, особливо під час закордонних гастролей, сторонніх спостерігачів, що доносили у відповідні інстанції про кожну закордонну зустріч, про кожне слово...
Павло Вірський помер 5 липня 1975 року, щойно відзначивши своє 70-ліття, сповнений творчих сил і планів. Іще мине два роки, щоб Ансамбль, який ледь не з моменту створення в 1937 року називали "ансамблем Вірського", одержав право офіційно носити ім'я свого творця.
Траурний чорний лабрадоровий моноліт, прокреслений стрімким гордим профілем найбільшого подвижника українського народного танцю, вінчає його могилу на Байковому кладовищі в Києві. Ім'я його і справа його продовжують свій тріумфальний хід по планеті.
